Orpheus besänftigt die Tiere: Seit jeher wird Musik besondere emotionale Kraft zugeschrieben.
Geht es um die Ausdrucksfähigkeit der Musik, sondern Literaten gerne bedeutungsschwere Aphorismen ab. Unter Musikern gehört es zum guten Ton, sich gedanklicher Arbeit zum Thema zu verweigern. Beides ist bedauerlich, bietet die Musikphilosophie doch möglicherweise den experimentellen Schlüssel zum Verständnis der menschlichen Gefühlswelt.
Seit jeher stellt die Ausdrucksfähigkeit der Musik, ihr Vermögen, unser Herz zu berühren und die entsprechenden körperlichen Reaktionen auszulösen, ein grosses Rätsel dar. Ins Staunen bringt uns die Tatsache, dass etwas Gefühle zum Ausdruck bringen kann, ohne diese selber zu empfinden. Musik ist ja nicht ein empfindungsfähiges Wesen.
In den letzten Jahren hat sich die Diskussion der Frage allerdings von vagen metaphysischen Behauptungen zu einer sprachkritischen Erörterung ihrer Voraussetzungen verlagert. Was meinen wir, wenn wir sagen, ein Gefühl werde ausgedrückt? Was sind überhaupt Gefühle? Was geschieht eigentlich genau, wenn ein äusserer Auslöser in einem Menschen einen starken Affekt erzeugt? Gefühle sind für uns so alltäglich, dass wir selbstverständlich zu wissen glauben, um was es sich dabei handelt. Wissen wir das aber wirklich, oder müssen wir wie Sokrates, zunächst einmal nachfragen, wie klar uns der Sinn der Fragen in Tat und Wahrheit ist?
Einen allgemeinen Überblick über die Diskussion zum Thema in der Musikphilosophie bietet Stephen Davies’ Artikel «Philosophical perspectives on music’s expressiveness» (in Music and Emotion – theory and research, herausgegeben von Patrik Juslin und John Sloboda), der als Ausgangspunkt genommen werden soll, um letztlich zu einer überraschenden Einsicht zu kommen.
Theorien der Gefühle
Davies unterscheidet zwei wichtige Theorien der Emotionen, in deren Licht die Grundfrage eine jeweils andere Färbung erhält. Zunächst ist da die
«Hydraulische» Theorie. Sie geht auf den französischen Philosophen René Descartes zurück und postuliert, dass Menschen und andere Lebewesen Gefühle passiv erleben. Gefühle und die entsprechenden Äusserungen werden aufgrund äusserer Reize mechanisch ausgelöst und passiv «erleidet».
Die Hydraulische Theorie wird in ihrer ursprünglichen Form heute kaum mehr vertreten (man könnte allerdings behaupten, dass die Hirnforscher, die in jüngster Zeit populär gewordene Angriffe auf die menschliche Willensfreiheit gestartet haben, im Grunde genommen wieder zur guten alten Hydraulik zurückgefunden haben. Wir wollen uns hier aber nicht mit so obskuren Dingen wie stammhirngetriebenen Subjekten herumschlagen). Abgelöst oder ergänzt worden ist sie von der
Kognitiven Theorie. Diese postuliert, dass Gefühle das Resultat von Prozessen des Verstehens sind und eng mit kognitiven Zuständen zusammenhängen. Gefühle sind dabei immer an ein Objekt gebunden (dieses Gerichtetsein auf ein Objekt wird in der Philosophie «Intentionalität» genannt): Erst wenn ich tatsächlich glaube, dass das grüne Ding, das auf mich zurennt, ein Krokodil ist, steigt in mir die Angst hoch. Diese ist überdies nicht einfach Angst als solche, sondern eben Angst vor etwas, nämlich vor dem (vermeintlichen) Krokodil.
Kognitive Theorien, erläutert Davies, existieren in verschiedenen Varianten, die jeweils eine mehr oder weniger strenge Intentionalität voraussetzen. Damit einher geht die Einsicht, dass es sich bei den Gefühlen nicht um eine einfache und geschlossene Klasse von Dingen handelt.
Der Pianist beginnt sein Rezital entspannt...
...und geniesst die Wohllaute der Musik...
So muss man zwischen primären Gefühlen und Stimmungen (moods) unterscheiden. Letztere differenzieren sich dadurch, dass sie abstrakter und allgemeiner sind. Das Objekt ihrer Intentionalität bleibt denn auch weniger fassbar. Ein bezeichnendes Wort für diese Art von Zustand ist im Deutschen der aus dem Französischen übernommene Ausdruck Ambiente. Von den eigentlichen Gefühlen und den Stimmungen muss man auch die Empfindungen (sensations oder feelings) unterscheiden.
Man muss da über Davies hinaus gehen und einsehen, dass es sich bei den Unsicherheiten um die Klassifizierung der Gefühle und ihrer Verwandten nicht bloss um ein sprachliches Problem handelt. So kann man etwa annehmen, dass es so etwas wie biologisch festgelegte Grundgefühle geben könnte – etwa Angst, Wut, Freude und Liebe – die im Ganzen der menschlichen Identität eine wichtige Rolle spielen. Abstraktere Gefühle wie Heimatliebe, Sehnsucht, Zukunftsangst und so weiter, dürften hingegen eher zusammengesetzten Charakter haben und das Resultat höchst komplexer Kognitionsprozesse sein.
Und noch etwas muss man berücksichtigen, wenn man die musikphilosophische Ausgangsfrage richtig verstehen will: Wir haben irrtümlicherweise die Tendenz, Gefühlen statische Dingqualität zuzuweisen. Es ist aber von Vorteil, sie nicht als Zustand zu interpretieren, auch wenn dies der Sprachgebrauch – etwa in der Äusserung «Ich habe Angst» – suggeriert, sondern als Tätigkeit. Wir sind nicht im «Besitz von Angst», wie wir etwa eine Münze im Hosensack mit uns herum tragen, sondern erleben einen Prozess des Sich-Ängstigens.
Daraus lässt sich auch erklären, weshalb die Ausdrucksfähigkeit der Musik, verglichen etwa mit derjenigen der Malerei, so ungleich intensiver und lebendiger wirkt: Musik als Kunst in der Zeit vermag in den Gefühlen angelegte Bewegung naturnaher zu modellieren.
Die traditionellen Lösungsvorschläge der Philosophie
Davies skizziert zwei mögliche Lösungsansätze für die Eingangsfrage: Der erste geht davon aus, dass die musikalischen Elemente, die ein Gefühl kommunizieren, dies – ähnlich eines sprachlichen Satzes wie «hier herrscht die Angst» – bloss aufgrund von Konventionen tun: Musikalische Ereignisse sind in dieser Sichtweise so etwas wie Zeichen, denen eine Bedeutung konventionell zugeschrieben ist. Sie «erzählen» sozusagen davon, wie ein tatsächlich empfindungsfähiges Wesen Gefühle hat – die üblichen Verdächtigen sind dabei naheliegenderweise der Komponist und der Interpret.
Die Theorie kann man mit dem Hinweis zu Fall bringen, dass in der Musik keine Semantik ausgemacht werden kann. Semantik beruht auf festen Konventionen über die Referenz und den Gebrauch von Zeichen. Derartige feste, interpersonal stabil verwendete Übereinkommen existieren aber in der Musik nicht. Das Erleben von Musik ist nicht dasselbe wie das Lesen einer Erzählung.
Man kann über die Darstellung von Davies hinausgehen, und sich fragen, weshalb wir Musik überhaupt noch hören müssten, träfe die Theorie der Konventionen zu. Dem kundigen Musikkenner müsste es in diesem Fall genügen, bloss einen Blick in die Partitur zu werfen, um die Gefühlsbewegungen vollständig nachvollziehen zu können. Offensichtlich ist dies nicht der Fall: Das Partiturlesen verhält sich zum Hören der eigentlichen Musik etwa so wie das Lesen des Satzes: «Freude herrscht!» zum direkten Erleben einer freudigen Stimmung.
...das Publikum auf den Rängen ist hingerissen...
Der zweite Ansatz anerkennt, dass semantische Konventionen in der Musik nicht auszumachen sind, postuliert aber, dass sich Bedeutungen automatisch, und zwar durch eine Art selbsterklärende Assoziationen konstituieren.
Davies leugnet das Phänomen nicht, lehnt das Konzept als allgemeinen Erklärungsansatz aber ab. Sicherlich werden derartige Assoziationen spontan gebildet, meint er, etwa wenn schmetternde Trompeten sofort als Ankündigung eines festlichen Auftrittes verstanden werden.
Man kann auch, erklärt Davies, synästhetische Phänomene zur Erklärung hinzuziehen: Hohe Trompetentöne sind hell, das tiefe Klarinettenregister hat einen dunklen Charakter und so weiter. Aber auch diese Mechanismen erhellen nur einen kleinen und eher unwesentlichen, lexikalisch-referentiellen Teil der musikalischen Ausdruckskraft und erklären vor allem nicht, wie zeitlich komplexe Abläufe in der Musik zu Ausdrucksträgern werden.
Man muss also einen Schritt weitergehen und annehmen, dass musikalische Abläufe als solche in irgendeiner Art den ausgedrückten Gefühlen gleichen und diese damit exemplifizieren, etwa so, wie die Teppichmuster in den Zeigebüchern von Verkäufern gewisse Eigenschaften von Teppichen vor Augen führen, weil sie diese selber besitzen (so argumentiert Nelson Goodman in «Languages of Art»). Dies führt zu der entscheidenden Frage: Wie ist denn diese Ähnlichkeit beschaffen?
Bildet Musik Eigenschaften von Gefühlen ab?
Historisch gesehen sind laut Davies dafür vor allem zwei Erklärungen angegeben worden: Als erstes kann man behaupten, dass Musik die menschliche Stimme beim Äussern von Gefühlen imitiert. Das Paradebeispiel dazu wäre das barocke Seufzermotiv, das den menschlichen Seufzer mit einer chromatisch abfallenden Linie nachahmt und damit Enttäuschung und Mutlosigkeit zum Ausdruck bringt. Auch dies ist – meint Davies – bloss eine Randerscheinung.
Man kann die Idee aber ausweiten und davon ausgehen, dass Musik allgemeine dynamische Muster abbildet, die mit Gefühlen direkt verbunden sind.
Eine derartige Ähnlichkeits-Erklärung kämpft laut Davies allerdings mit einem gravierenden logischen Problem: Ein Gefühl wird nämlich nur dann «zum Ausdruck gebracht», wenn es auch tatsächlich Urheber des Ausdrucks ist. Wenn jemand zum Beispiel alle Anzeichen von Ärger zeigt, sich aber nicht wirklich ärgert, dann bringt er auch nicht das Gefühl des Ärgers zu Ausdruck. Dies widerspiegelt direkt die Voraussetzung, dass bloss empfindungsfähige Wesen Gefühle wirklich zum Ausdruck bringen können.
...mehr und mehr bringt die Musik den Pianisten ins Grübeln...
...und schliesslich wecken die dunklen Klänge wütende Erregung...
Die Idee wird von Davies auch aus einem andern Grund verworfen: Zumindest Komponisten empfinden in der Regel die Gefühle, die sie in der Musik «kodieren» beim Schreiben der Musik nicht selber. Sie haben auch kein Bedürfnis danach, augenblickliche Befindlichkeiten in Musik zu verpacken, wenn sie – möchte man Davies ergänzen – nicht gerade Peter Tschaikowsky heissen und die Sechste Sinfonie komponieren.
Davies mag damit recht haben. Wir kommen nun aber langsam zum entscheidenden Punkt: Ohne es zu merken, wechselt der Musikphilosoph auf der Jagd nach dem Akteur fatalerweise das Thema.
Es geht im Fall der Ausdrucksfähigkeit von Musik nämlich nicht um die Frage der Authentizität von Gefühlen, sondern um das, was der Hörer zu Erleben glaubt. Entscheidend dafür, dass wir eine Äusserung des Ärgers als solche erleben, ist ja nicht die Aufrichtigkeit des Akteurs, sondern die Einstellung von uns als Zuschauer: Wir verstehen die Äusserung als Ärger und zeigen alle physiologischen Reaktionen wie Mitgefühl, eigene Erregung und so weiter, wenn wir glauben, dass die Ursache der Äusserung tatsächlich Ärger darstellt. Wäre dies nicht so, stünden in Hollywood bloss ein paar Kuhställe in der Gegend herum, und die Menschen würden am Abend Domino oder Schach spielen, statt stundenlang in die Glotze zu starren.
Knackpunkt Konturtheorie
Etwas muss man Davies allerdings zugestehen: Welchen argumentatorischen Weg man auch einschlägt, man endet in der modernen Musikphilosophie bei der Idee, dass Gefühle sich in Form abstrakter dynamischer Muster äussern, die von der Musik abgebildet werden. Dabei wird keine konkrete Botschaft vermittelt und es bedarf dazu auch keines menschlichen Urhebers und keiner konkreten Befindlichkeit als Gegenstand. Man nennt diese Einsicht die Kontur-Theorie des musikalischen Ausdrucks.
Was sich dabei aber genau abspielt und welche Gefühle, Stimmungen, Empfindungen und was auch immer das menschliche Gemüt auf welche Art wahrnimmt und verarbeitet, wissen wir heute noch nicht wirklich.
Wie steht es nun also um unsere Schicksalsfrage: Musik – die Sprache der Gefühle? Haben wir uns einer Lösung genähert? Im Grunde genommen nicht. Und zwar, weil wir versucht haben, schwierige Begriffe mit noch schwierigeren und nicht wirklich verstandenen Begriffen zu klären. Die argumentatorisch natürliche Ordnung muss deshalb die umgekehrte sein: Statt nachzufragen, ob Musik Gefühle auszudrücken vermag, ist zu überlegen, ob sich die Reaktionen des menschlichen Hirns auf Musik dazu eignen, eine Theorie der Beschaffenheit und Struktur des menschlichen Gefühlslebens zu entwerfen.
Ein Schlüssel für die Neurowissenschaft
Die Überzeugung, dass Musik eine zentrale Rolle spielen könnte, wenn es darum geht, den menschlichen Geist und seine Beschaffenheit besser zu verstehen, ist Ausgangspunkt zahlreicher Experimente in der modernen Forschung zum musikalischen Gehirn. Dies erklärt der Neurowissenschaftler Robert Zatorre in seinem für die Wissenschaftszeitschrift Nature verfassten Artikel «Music, the food of neuroscience?»
Zatorre schneidet genau das leidige Problem an, dass wir in unserem Verständnis dessen, was Gefühle sind und wie sie sich in der Musik äussern, im Grunde genommen noch völlig im Dunkeln tappen.
Er gibt zu, dass sich der Durchschnittsbürger tatsächlich darüber wundern kann, dass die Neurowissenschaft um exotisch anmutende Fragestellungen der Musikpsychologie hohes Aufsehen macht und die Frage nach den Ausdrucksqualitäten von Musik, die viele als die eigentlich zentralen verstehen, bislang noch kaum berührt hat.
... so ist schliesslich auch das Publikum auf den Rängen erschöpft.
(Bilder: Codex flores Archiv, nach Karikaturen von Doré und Jankó)
«Die sehr komplexen und idiosynkratischen Reaktionen auf Musik zu studieren», schreibt Zatorre, «ist eine grosse Herausforderung, weil sie von vielen schwierig zu kontrollierenden Faktoren, nicht zuletzt auch individuellen, abhängen.» Wie alle physiologischen, psychologischen und sozialen Faktoren zusammenhängen, die ein derart komplexes System wie das menschliche Gemüt hervorbringen, dazu müssen, das sieht auch der Neurologe ein, die richtigen Rahmentheorien noch gefunden werden. Wenn man es optimistisch betrachtet, fügt Zatorre aber hinzu, dann kann man schon die Tatsache, dass wir – wenn auch noch in verschwommenen Begriffen – darüber zu sprechen beginnen, als Zeichen gesehen werden, wie weit wir es dabei bereits gebracht haben.
Oder, um es auf den Punkt zu bringen: Es geht nicht darum, die Gefühle zu erforschen, um Klarheit über die Beschaffenheit der Musik zu erhalten, sondern umgekehrt darum, die Musik zu nutzen, um zur Klarheit über die Beschaffenheit der Gefühle zu gelangen. Das heisst, zur Diskussion steht nicht die Musik, sondern eine Theorie der Gefühle.
(wb)
